En el infierno de Rodin

Quizá la obra que mejor represente el dolor y el abandono que Camille Claudel sintió por Auguste Rodin sea su célebre ‘La edad madura’, en la que la escultora se representa a sí misma suplicando a su amante que no se deje embelesar por los susurros de esa ánima embaucadora con la que identificó a Rose Beuret. 

'La edad madura' (Museo de Orsay)

Claudel no se repuso nunca de ese sentimiento de dolor y abandono, que transmutaría en episodios de esquizofrenia tras la ruptura con el escultor francés. La soledad es, precisamente, una de las protagonistas indiscutibles de ‘Camille Claudel 1915' (Bruno Dumont), película que condensa en tres únicos días la enfermedad, el ahogo, los gritos, el silencio, la soberbia, el desgarro de la pérdida, las lágrimas, la desesperación, pero también la esperanza que la artista alimentó durante casi tres décadas en el manicomio de Montdevergues. O, tal vez, sería más adecuado matizar que quien condensa magistralmente todas esas sensaciones, sin recurrir apenas a la palabra, es Juliette Binoche.

Binoche y su mirada. Una mirada colmada de la vida interior de Claudel, de su deseo de libertad, de su pena, de su ira porque siente que Rodin le roba su arte, de su miedo a morir envenenada. Su interpretación es austera, tensa, emocionante (especialmente en los diálogos que mantiene con el doctor del centro y con su hermano), acompasada por los sonidos fuera de plano. Sin artificios. Sin maquillaje. Sin música (salvo la litúrgica ‘Suscepit Israel‘ de los créditos finales)... Y es en medio de ese silencio, de ese vacío, donde Bruno Dumont conjuga el genio atronador de estas dos artistas galas. 

En un intento por recrear fielmente la realidad que afrontó la escultora, y bajo una clara influencia de Robert Bresson, Dumont opta por dirigir actores ‘naturales’, en lugar de actores ‘profesionales’. Así, frente a películas como ‘Despertares’, ‘Alguien voló sobre el nido del cuco’, ‘Inocencia interrumpida o, más recientemente, ‘Shutter Island’, los pacientes que aparecen en el centro psiquiátrico de ‘Camille Claudel 1915’ son enfermos reales. No es la única similitud con el estilo del director de ‘Diario de un cura rural’ (1951). Como él, Dumont refleja los tormentos de la psique humana y muestra la inmisericordia de la devoción religiosa. Esto está especialmente latente en el personaje del hermano de Camille, el escritor Paul Claudel (Jean-Luc Vincent), cuya razón y emoción aparecen anuladas bajo el peso de la fe. Desde el punto de vista de Dumont, el fundamentalismo de este personaje, único vínculo de Camille con el mundo exterior y sobre cuya visita se articula el hilo argumental de la película, es lo que, a fin de cuentas, acabará condenando a su propia hermana al ostracismo. Un confinamiento que, desde el punto de vista formal, no sólo se traduce en la escenografía propia de la historia, sino en la elección de los planos: abiertos cuando Camille sueña con la libertad (o con la visita de su hermano) y cada vez más cerrados (y opresivos) cuando piensa acerca de su reclusión, “este infierno, que es peor que el de un criminal, porque yo no tengo derecho a un abogado”.

Camille Claudel sólo tuvo un deseo (repetido varias veces en la interpretación de Dumont) durante el resto de su vida: regresar al hogar y volver a sentir el calor de una madre que, como Rodin, la había abandonado a su suerte. El contraste final entre esta esperanza básica y la escasa compasión que su familia mostró en los años posteriores honra el recuerdo de esta escultora, al tiempo que deja sin palabras al espectador.

Tamara Vázquez

Ozu revisitado

“Una familia de Tokio” (“Tokyo kazoku”, Yôji Yamada, 2013)

Para la próxima encuesta de las mejores películas que realiza cada década la revista británica “Sight & Sound”, en 2022, quizás “Cuentos de Tokio” (1953) de Yasujiro Ozu logre desbancar a “Vértigo” en la valoración máxima de los críticos de la misma forma que esta última hizo con “Ciudadano Kane” en 2012. No en vano, en la lista de los directores ya se encaramó al número uno frente al tercer puesto que le otorgaron los especialistas.

Con estas credenciales, las de una obra maestra en creciente consolidación, la más célebre y reputada de uno de los corpus más personales y consistentes del cine, el reto de un remake lo más fiel posible aunque trasladado al Japón de nuestros días, adquiere los rasgos de una empresa entre la valentía y la temeridad.

El veteranísimo y prolífico Yôji Yamada (81 películas a sus espaldas en 50 años de carrera), que se formó en la productora Shochiku a principios de los años 60 y llegó a conocer al maestro, ha eludido el mimetismo de un Gus van Sant ante “Psicosis”, pero adoptando una actitud en esencia reverencial ante el clásico. No obstante, además de su ambientación en el presente más inmediato, Yamada ha acometido diversas variantes y acortado fragmentos en la historia del matrimonio mayor de provincias que acudía a ver a sus hijos establecidos en Tokio, visita que desencadenaba una serie de distorsiones en la cotidianeidad de estos que reflejaban la evolución de las relaciones familiares y entre generaciones en el mutante Japón de la época.

El resultado es una película algo inconsistente, que no logra captar el tono espiritual del original, en la que también el humor ha menguado (las encantadoras escenas del balneario o de la borrachera en el film de Ozu resultan aquí anodinas). Y con frecuencia se tiene la sensación de estar ante una mera ilustración, donde el conjunto adquiere un cierto aire mecánico y los inconfundibles rasgos estilísticos de Ozu pierden su significación y expresividad: la cámara a la altura del tatami, los campos/contracampos frontales de personajes que miran de una forma ligeramente oblicua, los objetos en primera línea de encuadre interponiéndose entre los actores y el espectador, los planos vacíos de personajes. Tomemos por ejemplo estos últimos y comparémoslos con el brillante uso que de la potencia expresiva y el sentido elíptico de ellos hace Michael Haneke en la contemporánea “Amor”, tuviera o no a Ozu en la cabeza el austriaco.

Lo mejor se encuentra, por contraste, cuando Yamada se desvía del camino de Ozu. En el plano estilístico mediante esos planos en picado en el desfallecimiento final de la madre, o la mayor y más cálida proximidad entre los personajes en los encuadres de las secuencias hospitalarias; y en el plano temático con apuntes como la relación entre el hijo pequeño y el padre, marcada por una insalvable incomprensión, y que presenta curiosos ecos de la misma entre padre y vástago pequeño en “Still Walking” (2008) de Hirokazu Kore-eda, quizás un referente indirecto.

Un pensamiento me ha rondado mientras escribía estas líneas, el de que tal vez sólo un espectador virgen en el mundo de Ozu es capaz de llegar en profundidad a las virtudes de esta película.

 

Javier Valverde

La Por (El miedo)

 
Robert Kirkman, creador de la serie de comics “The Walking Dead”, dijo que planteó su obra para dar respuesta a lo que sucede al acabar los films de los zombies. Una vez cerrado el telón y el público ya en casa, ¿qué ocurre con esos personajes? El dibujante de cómics escogió eternizar la agonía de sus personajes decidiendo que solo él decidiría cuándo la historia terminaría. Jordi Cadena y Nuria Villazán, basándose en la novela “M” de Lolita Bosch, plantean una opción similar en un entorno mucho menos frívolo. ¿Qué sucede con “El Bola” o con el hijo de Antonio y Pilar de “Te doy mis ojos”, una vez terminan sus películas? ¿Cómo continúan con sus vidas? El miedo al que se refiere el título de “La por” no se refiere (exclusivamente) al que siente su personaje a su presente, sino especialmente a su futuro.

El éxito del séptimo largometraje dirigido por Jordi Cadena se encuentra en las ausencias, las omisiones y los silencios, como queda retratado en el arranque del film que es probablemente donde la película llega a su cúspide. Esto se hace especialmente evidente cuando la película se centra en intentar explicar con palabras o imágenes explícitas, la temática de la misma. Es entonces cuando los actores dejan de interpretar a personas para dar vida a personajes de película. Afortunadamente esos momentos quedan en minoría en comparación con los primeros que abundan a lo largo de la hora y cuarto que dura “La por”.

Lo más valiente y acertado de la propuesta de “La por” es que, a pesar de ser una película cuyo motor reside en el maltrato, el maltratador apenas aparece. De una manera brillante decide que su protagonista (un Igor Szpakowski que nos obliga a apuntarnos su nombre en una libreta) tenga que convivir con un antagonista interno que parece ser superior al externo. La genética se convierte en el principal obstáculo del joven en la principal trama del film. Lamentablemente, en la resolución, el externo toma peso y centraliza la película. A pesar del tan escalofriante como efectivo desenlace queda la sensación de que, como en todas las películas de miedo, ningún monstruo conseguirá nunca estar a la altura del terror que el espectador se ha creado en su cabeza ante la falta de información.

Aron Murugarren

Metro Manila

“Busco trabajo para poder llevar al dentista a mi hija”, confiesa avergonzado el protagonista en su primera entrevista de trabajo en Manila, Oscar Ramírez, un Jake Macapagal poco expresivo en general, pero con una profunda mirada que lo compensa y una sonrisa amplia que lamentablemente y dadas sus circunstancias, utiliza en contadas ocasiones.

 

Completamente neófita en el cine filipino, me sumerjo con mucha curiosidad en este largo, aún sabiendo que está dirigida por un inglés, Sean Ellis (Cashback y The Broken), que escribió el guión tras presenciar, en su visita a un amigo en Manila, una violenta pelea entre dos empleados de una compañía de furgones blindados que iban armados hasta los dientes.

 

El cine filipino está normalmente ausente de las salas, pero presente en los festivales donde recibe el reconocimiento de la crítica. Nos suele hablar de las problemáticas sociales de Manila, su caos, miseria, corrupción y violencia. El último ejemplo de este cine en nuestras pantallas – no precisamente con esta temática- fue “Cautiva” de Brillante Mendoza, seguramente el director más conocido de ese país en este momento.

Metro Manila son dos películas en una, en la primera vemos a una familia que no puede sobrevivir con su trabajo en los campos de arroz de la bella provincia de Banaue por lo que decide emigrar a la capital buscando una vida mejor, como muchos antes que ellos. A su llegada a la gran metrópoli sufren, también como es de esperar, todos los tormentos y desgracias de los provincianos confiados recién llegados a estas urbes: timos, engaños, falta de vivienda, hambre, etc. Mientras el marido sale a buscarse la vida, el único trabajo que puede conseguir la esposa, Mai, será en un club de alterne incitando a los clientes a beber un mínimo de veinte copas por noche, como le recuerda insistentemente la cruel Madam, una muy creíble Miles Canapi . Allí la bella Althea Vega acude avergonzada y humillada arrastrando a su hija de unos 6 años y a un bebé sabiendo que no tiene alternativa. Cuando creemos que se van a cumplir todos los pronósticos de las miserias de este tipo de cinta y que vamos a perder el interés por la ya descrito y muy bien en tantos otros ejemplos de este cine (Le Havre, Los invisibles, Biutiful o Un franco catorce pesetas), aparece la segunda película, un thriller con todos los ingredientes precisos para mantenernos en tensión hasta el final: robos, violencia, drogas, prostitución y corrupción.

El principio de esta segunda trama se desencadena cuando Ong, un espléndido John Arcilla, le facilita la entrevista definitiva a Oscar para un peligroso trabajo en una empresa de camiones blindados. Se convierte en el compañero de este embaucador que le enseña los placeres que podría disfrutar si entra en su oscuro juego. Llegados a este punto de la cinta recuerdo la reciente mini-serie británica de la BBC “Inside man” de un robo programado desde dentro, e imagino un final desigual para sus protagonistas.

Termino confesando que acompaño conmovida y con gran interés a los Ramírez en su desasosegante búsqueda de la felicidad a través de las calles de la otra protagonista de esta película, la ciudad de Manila, espléndidamente fotografiada por Ellis, donde cuando la descubren por primera vez, se topan con la fachada del lujoso hotel Península y la niña impresionada les pregunta si han llegado al cielo.

Pilar Oncina

La primera vez que vemos a Jasmine se encuentra en un avión al lado de una mujer a la que no deja de hablarle y que parece no prestarle demasiada atención. Una vez en el aeropuerto, Jasmine, mientras sigue hablando con la mujer, hace un gesto para que un empleado del aeropuerto le coja su maleta. Por el aspecto de Jasmine, las cosas que cuenta y su gesto con las maletas queda claro que se trata de alguien de que es, o ha sido, una persona acostumbrada a que otros hagan cosas por ella y a que la escuchen. La mujer a la que hablaba en el avión se encuentra con su marido el cual le pregunta intrigado por Jasmine. A esta pregunta la mujer responde que Jasmine realmente estaba hablando sola.

Según se desarrolla la trama, nos enteramos de que Jasmine era la esposa Hal, un rico empresario de Nueva York que, al estilo de Bernard Madoff, perdió su fortuna al ser procesado por delitos económicos. Jasmine, al quedar completamente arruinada, debe irse a vivir con su hermana Ginger, de clase trabajadora. Estos acontecimientos le suponen a Jasmine un trauma psicológico que se hace más y más patente según avanza la trama. Si esto suena familiar es porque Allen se inspiró en la estructura argumental de Un Tranvía Llamado Deseo para crear Blue Jasmine.  De todas formas, la película de Allen toma rumbos distintos a la obra de teatro de Tennessee Wiilliams.

La película nos muestra la nueva vida de Jasmine junto a su hermana así como momentos de su vida junto a Hal, que se cuentan mediante flashbacks. Se nos revela que el verdadero nombre de Jasmine es Jeannette y que tanto ella como su hermana, son adoptadas. Quizá eso explique las tremendas diferencias que hay entre las dos. Por supuesto físicas pero también de filosofía de vida y de forma de vestir y hablar, entre otras. Incluso tras su ruina queda claro que entre las hermanas Jasmine sigue manteniendo el rol de la exitosa. Tanto Giner como Jasmine están de acuerdo en eso. Ginger atribuye el éxito de su hermana a que era la preferida de sus padres y a los “genes” y Jasmine atribuye el fracaso de su hermana a siempre elegir hombres inferiores a ella.

Hay muchos momentos en los que el personaje de Jasmine genera rechazo ya que se muestra egoísta, materialista e ingrata con su hermana. Parece seguir creyendo que ella está hecha de una pasta mejor a la del mundo que la rodea en ese particular momento de su vida. Parece incapaz de adaptarse a una existencia y a un trabajo de clase media y nunca deja de sentir y hacerle saber a los demás que ella no debería estar en esa situación. Podríamos hacer un análisis superficial y quedarnos en una simple historia de ricos malos e inútiles y pobres y buenos trabajadores. Hay sin duda algo de eso en Blue Jasmine. Parece a primera vista que las relaciones entre los ricos son frías mientras que las de los pobres están llenas de sinceridad y pasión. Además Blue Jasmine cuenta con varias escenas que nos muestran situaciones estereotipadas. Esta impresión es quizá fruto de que llevamos más de cinco años escuchando historias sobre la crisis económica. Viendo la película da la sensación de que si se hubiera hecho en 2002 resultaría muchísimo más original. Quizá estas escenas incluso resulten más efectivas vistas en el 2020. Una de esas escenas forma parte de los flashbacks y muestra a Ginger y a su marido en ese momento pidiendo consejos de inversión a Hal. Es evidente para el espectador que Hal perderá todo el dinero que le dejan a su cargo sus cuñados. Durante la escena, Ginger le dice a su marido que “escuche” cuando este pone reparos a entregar el dinero. Hal merece ser escuchado porque ha tenido éxito.

Sin embargo, una mirada más profunda a la película nos permite replantearnos algunos de los puntos que parecen evidentes. Es muy dudoso por ejemplo que Jasmine sea inútil. Ciertamente no sabe de ordenadores ni de trabajar con las manos pero sabe que está de moda, es elegante, habla educadamente y sabe muy bien lo que buscan determinados hombres. Quizá Ginger tiene razón y las cualidades de Jasmine están en los “genes”, están más relacionadas con su persona, con quien es. O en el caso de Jasmine, con quien ha decidido ser. Tanto Ginger como Jeannete tuvieron una infancia humilde que a Ginger le llevó a tener también una vida humilde No es el caso de Jeannette la cual se inventó a Jasmine y está claro que esta última no está hecha para un trabajo al uso. Ni siquiera para pedir ella misma sus copas en los restaurantes. Jasmine posee determinadas cualidades que le permiten desenvolverse en la alta sociedad y llegar a casarse con un hombre rico. Lo consiguió una vez con Hal y casi lo consigue de nuevo si no fuera por un giro del destino en la línea de Matchpoint. Jasmine sabe lo que quiere y planea racionalmente para conseguirlo. 

Si examinamos a Ginger nos damos cuenta de que en determinados momentos se comporta de forma similar a su hermana, sobretodo con los hombres de su vida. Tanto Ginger como Jasmine mienten y calculan para conseguir lo que quieren de los hombres. Simplemente lo hacen en grados diferentes y en “ligas” diferentes. También coinciden en que las dos son incapaces de calcular y respetar sus planes en todo momento. De nuevo como en Matchpoint, Allen muestra a seres humanos que se debaten entre los sentimientos y la razón. A veces todo está perfectamente calculado hasta que de repente una explosión de los sentimientos echa todos nuestros planes a perder. Personas como Jasmine y el propio Hal permiten que eso ocurra con menor frecuencia que alguien como Ginger pero no están a salvo. Un beso a un amante en público, un acto resultante de un ataque de celos. Al final todos tenemos la sangre roja.

De esta crítica se podría interpretar que Blue Jasmine es una película puramente dramática y no era esa la intención de Allen. La película trata de ser una comedia también aunque en este aspecto fracasa y no consigue arrancar más que alguna sonrisa. Sin duda el punto más fuerte de la cinta es Cate Blanchett que interpreta cada aspecto de Jasmine con un detalle considerable y la dota de una diginidad y un aura trágica que nos hace sentir cierto afecto por ella, lo cual no era tarea fácil.  Blue Jasmine no es de lo mejor ni de lo peor de Woody Allen lo que la convierte en una opción interesante aunque no imprescindible, excepto en lo que respecta al trabajo de su actriz principal.

Jesús Mejía

El poder del Sintrón

El tiempo pasa y va que se mata. Hasta una entidad bancaria les advierte a quienes se saben la canción  de la abeja Maya que va siendo hora de un plan de pensiones porque todavía creen que fue ayer cuando merendaban con ella.

Y esto del tiempo hay quien lo lleva mejor y quien lo lleva peor: Clint Eastwood se sube a la luna con Tommy Lee Jones, Donald Sutherland y James Garner;  Judi Dench se va a la India con Tom Wilkinson y Bill Nighy y se pone a trabajar en un call center…

En las reuniones de veteranos, que empiezan a ser tantas que llegarán a conformar un género en ellas mismas, habrá bueno y malo pero gozan de una ventaja particular: la complicidad del espectador. En algunas ocasiones un reparto de glorias entradas en años, se junta con espíritu juguetón, una historia cuidada y una llamémosle “actitud Towanda” (soy más vieja y mi seguro lo cubre todo) y surgen títulos como Red, Tipos legales o los incombustibles Mercenarios. En otras, prima la reflexión sobre la vejez y cómo se afronta: es el caso del Exótico Hotel Marigold, o El Cuarteto. Todas ellas tienen un público entregado de entrada y los que se vayan sumando por el camino.

Plan en Las Vegas, Last Vegas en el original, digamos que afronta con ánimo lúdico diferentes maneras de llevar la acumulación de años. Va de frente desde el cartel dedicado a sus protagonistas y por si quedan dudas basta ver el tráiler: Michael Douglas llama a sus amigos de la infancia para anunciarles que se casa con una chica de 32 años y Morgan Freeman le dice que él tiene una almorrana de esa edad…  A ellos se suma Robert de Niro en plan viudo amargado y Kevin Kline que “vive” su dorado retiro en Florida y a quién llaman el “hombre biónico” a causa de sus prótesis.

No, es completamente imposible que quien vaya a ver Plan en Las Vegas no sepa lo que se va a encontrar: cuatro ases de la pantalla representando cuatro típicos, tópicos arquetipos de la tercera edad estadounidense pasando un fin de semana en ese parque de atracciones que es la ciudad del juego.  Y, oh, sí… será mucho más glamourosa que la españolísima El turismo es un gran invento pero a fe que las caras de estos oscarizados intérpretes en el concurso de Miss Bikini son igualitas a las de Paco Martínez Soria y José Luis López Vázquez entre las suecas de las playas mediterráneas.

Es fácil decir que Plan en Las Vegas es una película innecesaria, pero también es muy difícil ponerse en su contra: por la sinceridad de su planteamiento, por la abundancia de primeros planos de esos rostros que no ocultan su edad ni siquiera cuando la disfrazan, por sus simpatiquísimas interpretaciones, por la eficaz dirección de  John Turteltaub (¿para cuándo La búsqueda 3, por cierto?) por el maravilloso prólogo, por la hilarante presentación del personaje de Kevin Kline, por la elegante presencia de la gran Mary Steenburgen que merece respeto y admiración para cada una de sus patas de gallo y por hacer un guiño cómplice y reírse y hacer que nos riamos, al menos por una tarde, del paso del tiempo y de los planes de pensiones.

Ana Álvarez

Blue Jasmine, Blue Moon

“Una persona puede aguantar cierto número de traumas antes de salir a la calle y ponerse a gritar”.  Esta es Jasmine. La oímos incluso antes de verla: se abre la película con un avión en el aire y la voz de mujer que habla compulsivamente. Escuchamos por primera vez cómo se enamoró  mientras sonaba “Bluee Moon” al fondo, uno de tantos recuerdos repetidos a lo largo de toda la película por los que se paseará la protagonista en sus crisis nerviosas.

Blue Jasmine parece estar gestada a partir de la idea de un personaje. Podría imaginarse un Woody Allen creando el contexto que justificara a esta mujer: una adopción, una determinada posición social, una hermana de clase baja,  un matrimonio lujoso, una infidelidad, un declive financiero. Y es ahí donde se nos presenta a Jasmine.  Contada en dos momentos temporales distintos, la película nos muestra la vida de Jasmine antes y después de un “fracaso” económico y matrimonial, con un montaje que intercala el presente en San Francisco  auspiciada por su hermana  y  escenas de su lujosa vida en Nueva York.

Al igual que en anteriores trabajos del director, Blue Jasmine parece contar la insatisfacción de una persona que por una pérdida, no está donde querría estar.  Cassandra`s Dream era la historia de dos hermanos de clase baja que, por enriquecerse rápidamente, sacrificarán su moralidad.  Y en Match Point el miedo a perder las comodidades que da el dinero, lleva a traspasar límites legales y éticos. Blue Jasmine también parece tener algo de esta presunta ambición socioeconómica, pero esta vez nos pone en la piel de una mujer, no como consorte, musa u objeto de deseo, sino como protagonista. Cate Blanchett comparte con anteriores protagonistas de Woody Allen  aquello que resulta tan característico en sus personajes: sus tics, sus neurosis, sus migrañas, su adicción a los sedantes y tranquilizantes, los movimientos compulsivos… pero sin llegar a convertirse en un alter ego como lo harían Larry David, Owen Wilson o Jason Biggs, quizá porque en este caso  las motivaciones que hay debajo de su neurosis, puedan estar más ligadas a su condición femenina, una feminidad que podría entenderse como estereotipada: es la traición amorosa (y no la fiscal) la que lleva a esta mujer al delirio.

Y es en ese delirio donde encontramos una relación directa con uno de los temas más predominantes de Woody Allen, y sobre la que se concebía  Medianoche en París, la idea de que “cualquier tiempo pasado siempre fue mejor”, íntimamente ligado a la nostalgia y el miedo al fracaso. Esta vez, ha convertido esa neurosis  latente en sus personajes,  en esa misma lección: cuando ella delira revive  diálogos que tuvo en su vida anterior, habla sola dentro de sus recuerdos, y repite en voz alta como en un estado de enajenación esos diálogos que pudieron ser clave en algún otro momento.

La memoria revivida como expresión neurótica es el fondo que se traduce en ese montaje que continuamente nos lleva a su vida anterior, donde no hay ansiedad, ni preocupación, ni crisis nerviosas.

Puede que Blue Jasmine sea ese grito ahogado de los traumas del cine de Woody Allen, el retrato de una mujer que con la mirada perdida dialoga con sus recuerdos, evadiendo una  realidad catótica y rehuyendo coger las riendas de su vida. Puede que esa sea la película que Woody Allen nos quiera contar, la de un director que evadiendo la realidad, nos introduce en la vida de estos neuróticos personajes incapaces de madurar, porque al fin y al cabo, no hay mejor sedante que el respirar el aire puro que nos da pasear por los recuerdos.

Cristina Aparicio

Helados de frío

Cubierto bajo la vestimenta que hace que en la inmensidad de las montañas todos los esquiadores parezcan el mismo conocemos a Simon, el joven protagonista de Sister. Mientras navega entre la multitud de la estación de esquí suiza  solo es visible para la cámara de Meier,  que le sigue en su propósito de hacerse con cualquier complemento o instrumento invernal que  pueda convertirse en dinero que le mantenga a él y a su hermana mayor Louise (Léa Seydoux).

Sin ninguna prisa, con gran contención y sencillez, Ursula Meier nos presenta en su segundo largometraje un intimista relato que no es una historia de pequeños hurtos, si no de grandes ausencias. Si el film se acerca a los 400 golpes de Truffaut en el modo en que es capaz de entrar en las agallas y la desesperación de una infancia vivida hasta el límite, el punto observacional que toma la película también recuerda a Ken Loach o Los Hermanos Dardenne.

La película se construye sobre la verticalidad del espacio; arriba y abajo, metáfora de la sempiterna división de clases, altas y bajas. La “montaña” arquitectónicamente creada por el hombre donde viven los dos hermanos se aleja de los inmaculados riscos suizos que lucen brillo y candor para la diversión de los adinerados turistas que acuden a disfrutar de la nieve. Esta división física, reflejo emocional de dos almas perdidas, está reforzada por una fotografía que colorea con tonos apagados el barrio y el piso donde viven los jóvenes frente a la luminosidad que emana del resort vacacional de arriba.

Kacey Mottet Klein defiende con soberbio talento el desarraigo, la mentira y la carencia afectiva que siente el personaje de Simon, quien en su lucha por alcanzar el mundo de arriba utiliza el dinero como escudo protector y como medio de pago con el que poder hacerse con una nueva vida. La seguridad y madurez que proyecta en el relato se derrite por momentos para revelar una profunda anemia emocional. Louise no cree que para ellos exista redención posible y anclada en la desolación de la vida a las faldas de la montaña, sobrevivir al día a día es lo único que cuenta para ella. Incapaz de asumir su papel adulto, ausentándose constantemente del hogar para refugiarse entre hombres que encuentra con la misma facilidad que pierde trabajos, el plano horizontal de Louise es desgarradoramente desesperanzador, cargado de frustración y desapego. Léa Seydoux agarra desde las entrañas un papel que aunque menos vistoso que el de Emma en la Vida de Adèle viene cargado de la misma intensidad. La relación entre los dos pierde su carga fraternal para convertirse en un amor fatal que recuerda al de Laurent (Benoît Ferreux) y su madre Clara (Lea Massari) en Un soplo al Corazón.

Sin ningún benefactor Dickensiano que aparezca al final del film, en este frío retrato de lo más frío, somos testigos de un cauteloso destello de esperanza que un ambiguo desenlace captura sin ninguna indulgencia sentimental.

Marta Alonso

Conociendo a los Manzoni

En cierto momento de la película el hijo del protagonista se pregunta por qué su padre escribe un libro si con una sola palabra es capaz de expresar una amplia gama de emociones.

Algo parecido ocurre con esta crónica que puede resumirse no en una pero sí en tres: sabe a poco.

Y, ojo, “poco”  no es sinónimo de “malo” y Malavita no es una mala película.

El último largometraje de Luc Besson es una comedia negra sobre una familia italoamericana perteneciente a la mafia que, integrada en un programa de protección de testigos, aterriza en un pueblo de la Normandía francesa. Los malos entendidos entre ellos y la gente del lugar y la particular forma que los Manzoni, ahora Blake, tienen de relacionarse y resolver los problemas, conforman el meollo de la historia que también sigue los pasos de los mafiosos que intentan liquidarles.

En cierto momento de la película Gio Manzoni, Robert de Niro, enumera los diez motivos por los que puede considerársele un buen tipo. Es muy probable que de Malavita salgan diez o más puntos fuertes: sus actores, la presentación de los personajes, sobre todo del hijo y de la madre, el montaje directo que confía en la percepción del espectador y salta de una escena de despacho a un casi asesinato en la carretera y, particularmente divertida para quien esto escribe, la secuencia en la que se llega a la localización precisa del escondite de la familia, son ejemplos de momentos destacables. Pero la sensación primera al salir de la sala es que el humor negro, eficaz sobre todo en el tratamiento de la violencia, se ha quedado en gris oscuro y la historia, la presencia de pesos pesados como Robert de Niro, Michelle Pfeiffer y Tommy Lee Jones junto al director de Nikita, León y El quinto elemento (aunque últimamente haya perdido fuelle) deberían haber dado para más.

La inexorabilidad de ese destino que los cuatro miembros de la familia deben aceptar pero al que no se adaptan, daría para más. La relación entre el capo y su agente del FBI daría para más e incluso el desarrollo de algunos de los mencionados puntos que enumera Manzoni, daría para más. A cambio, se abusa de la risa fácil jugando con las particularidades de americanos y franceses y hay un buen momento desaprovechado al hipotecarlo para una auto referencia del productor Martin Scorsese.

No se trata de querer ver una película diferente de la que ha hecho Luc Besson sino de ver todo lo bueno que había en ella, que era mucho, y en lo que se ha quedado, que es poco.

Ana Álvarez

 

RETORNADOS: Una película con zombis

 

 

Retornados parte de la premisa con la que acaban algunas películas de zombis: la posibilidad de combatir el virus con una vacuna o, como en este caso, una proteína obtenida de los infectados que sucumben a la epidemia. Así pues, los “retornados” pueden seguir viviendo sin comerse a sus semejantes, siempre que se inyecten una dosis diaria del antídoto que la sanidad pública pone a su disposición hasta que, como es habitual en los tiempos que corren, llegan los recortes y sus dramáticas consecuencias.

 Este planteamiento resulta muy atractivo y da pie a varias e interesantes líneas argumentales pero ninguna acaba de cuajar. Comienza como una película de terror (los créditos parpadean entre imágenes en blanco y negro de los estragos de la enfermedad en el hogar de la protagonista) y continúa como un drama social que denuncia la marginación a la que se ven sometidos los zombis latentes. A medio metraje toman relieve la historia romántica y el thriller de ritmo desigual: la intriga policial sobre el paradero del protagonista, con unos policías y un forense más que complacientes, roza el ridículo pero la lucha final por las últimas dosis de proteína levanta un poco la película. Como todo este batiburrillo no podía acabar bien, en el desenlace asoma la tragedia y el film remata con un desconcertante epílogo que anuncia, quizás, una secuela. Esta mezcla de géneros y tonos no sería una mala combinación si contara con personajes más ricos en matices, diálogos menos convencionales y situaciones no tan manidas. No hay sustos, ni emoción, ni suspense y las cuestiones morales se diluyen en la farragosa trama.

Retornados sigue la línea de las ficciones donde la presencia zombi es casi anecdótica, al menos, en su vertiente gore porque estas criaturas han mutado su naturaleza y, últimamente, se muestran más complejas y menos depredadoras que de costumbre. Prueba de ello es que intentan reinsertarse en la sociedad como en la serie de la BBC In the flesh (2013) o simplemente, ansían seguir con su vida en el punto donde la interrumpieron como los resucitados de Les Revenants (serie de televisión francesa de 2012)  El director, Manuel Carballo, ya explicó en una entrevista que la suya es “una película con zombis más que de una película de zombis”.  Avisados quedan los fans del género.

   

    Almudena Ramos.

Frontera de Manuel Pérez Cáceres

Una actriz le dice a una voluntaria de un centro penitenciario: “Perdona, tú no estás bien y yo aquí filosofando”. Y ahí se encuentra la esencia del primer largometraje de ficción del director y coguionista Manuel Pérez Cáceres, Frontera. Filosofar sobre un concepto determinado y abordarlo desde distintas perspectivas.

Primera frontera

¿Es posible la inclusión social a través de las artes? Diversas ONG piensan que sí y existen proyectos que responden a esta cuestión. El arte como tabla de salvación. Una de las bellas artes es el teatro y son varios los centros penitenciarios que en el interior de sus muros han levantado escenarios para representar un drama, una comedia o una tragedia griega. En las cárceles de varios países los presos han encontrado un aliciente en el que aferrarse, algo que les motivase al cambio y la transformación, una esperanza para un futuro entre cuatro paredes y el escenario se ha convertido en un espacio de libertad.

Este fenómeno concreto, teatro y cárceles se ha reflejado de distintas maneras en el cine. Desde la más pura ficción, como Lucky Break de Peter Cattaneo. Inspirándose en hechos reales para llevar a la pantalla una ficción como El patio de mi cárcel de Belén Macías, su punto de partida: la historia de un grupo de teatro formado por mujeres reclusas que nació en la desaparecida cárcel de Yeserías y que fue creado y dirigido por una joven funcionaria. La fusión de un cine documental y una adaptación cinematográfica de una obra tan potente como el Julio César de William Shakespeare entre rejas para crear una película tan especial como César debe morir de los hermanos Taviani.

O llevar la experiencia de teatro en la cárcel al cine con la colaboración de profesionales delante y detrás de las cámaras y con los propios internos delante y detrás de las cámaras buscando una nueva fórmula que da como resultado Frontera. Así nace una película que narra una historia ficticia que transcurre en el centro penitenciario de Quatre Camins donde un grupo de reclusos, voluntarios, actores profesionales y funcionarios ensayan 12 hombres sin piedad en el salón de actos. De repente suena una alarma y se quedan encerrados durante horas en el módulo: les van informando muy poco a poco de que hay una posible epidemia y que deben estar aislados hasta que se encuentre el origen. Entre todos se irán estableciendo relaciones y situaciones extremas que les pondrán a prueba donde la frontera entre los que están dentro y los que están fuera se diluye, cambia, se transforma y se mueve.

La película ha sido un proyecto impulsado por una productora (Cornelius films) y una ONG (TransFORMAS) que desarrolla, entre otros, el proyecto integral teatroDentro que lleva ocho años de labor artística y creativa en espacios de reclusión.

Segunda frontera

Y pasamos a la segunda frontera. La propia película y las maneras de contar y narrar. No es casualidad que la obra de teatro elegida para los ensayos sea 12 hombres sin piedad. Una obra del individuo frente al grupo. De las situaciones límites en un espacio cerrado. De las relaciones, de las emociones, de los prejuicios, de las caretas que nos colgamos unos a otros, de la posibilidad de cambio, de las desigualdades sociales, de la justicia y el sistema penitenciario… Pronto ese grupo de reclusos, voluntarios, funcionarios y actores que ensaya la obra se verán encerrados en un espacio sin posibilidad de salida y las interrelaciones serán dolorosas pero también les harán plantearse un montón de cuestiones personales así como observar su relación con el grupo en momentos de presión. Y aprender a ‘mirar’ de otro modo así como cambiar sus pensamientos respecto ciertos temas.

Del ensayo saltan a la vida real pero todo es ficción. Las fronteras se confunden: qué es realidad, qué es ficción. Quién es actor, quién recluso. ¿Alguno se acerca al personaje que representa? ¿De qué sirven las experiencias en la interpretación? No sólo la ficción pone un muro a los personajes sino que los únicos escenarios donde transcurre la película son el salón de actos, un pasillo y los baños de Quatre Camins porque ahí es donde tienen que rodar… parte del equipo técnico y artístico no puede salir del recinto (como en la ficción), son internos. Así Frontera consigue crear una atmósfera determinada donde las rejas, los cristales traslúcidos que dejan intuir un día de lluvia o la luz tenue son protagonistas. A veces se juega con el espacio que puede ser real o formar parte de una pesadilla. Los sonidos crean la inquietud y la sensación de miedo, la impotencia de no tener información con el exterior…Y los actores crean personajes y los primeros planos los miman… rostros que traspasan la pantalla. No hay frontera: quién es de fuera, quién es de dentro… todos actúan. Uno de ellos, Christian Dolz, recluso del centro penitenciario, ganó un premio de interpretación en el Festival de cine de Málaga.

Tercera frontera

Y llegamos a la última. Frontera va más allá de ser una película lograda. Es la película y el proyecto que la sustenta. Quizá su mayor pero, su afán de filosofar y reflexionar, acaba con los momentos de tensión o con la angustia y viveza que surgía de la película 12 hombres sin piedad de Sidney Lumet. Y así como en aquella película cada uno de los doce hombres tenía vida propia, cada uno era un personaje perfectamente construido… en Frontera no todos los personajes son igual de potentes o están igual de bien construidos. También señalar que el ritmo y los puntos de clímax se resienten a veces. Si en la mítica película estaba todo medido y en crescendo, en Frontera hay altibajos. Estos peros sin embargo no debilitan el potencial de la película. Y no debilita la fuerza de algunas situaciones que hacen que el espectador se cuestione y se pregunte cosas. ¿Por qué unos están dentro y otros están fuera? ¿Cuando alguien comete un error… a todos se les aplica la misma vara de justicia?¿Colgamos carteles a las personas como colgamos prejuicios?... ¿Qué cárcel es peor la física o las cárceles emocionales que todo ser humano arrastra? ¿Se puede cambiar la percepción que tenemos del otro? ¿Quién es el otro, por qué es el otro? ¿Quién soy yo? ¿Me presiona el grupo o yo presiono al grupo?

Frontera pregunta, reflexiona y plantea. Y eso no es poco. Frontera tira tabiques y muros para mostrar que es posible la inclusión social a través del arte o por lo menos que el arte sirve como un puente para conocer otras realidades o cambiar las miradas…

Isabel Sánchez